DSC_4027Ci parli anzitutto del suo incontro con il flauto.

Il mio incontro con il flauto è stato assolutamente casuale, avevo diciassette anni, frequentavo il liceo classico e già avrei scommesso sul mio futuro di idrobiologo. Ed ecco che il flauto irrompe nella mia vita in seguito alla tentata ammissione nella classe di chitarra del Conservatorio di Cagliari: “è difficile essere ammessi in classe di chitarra – mi disse il segretario del Conservatorio – non ci sono posti disponibili, prova a scegliere un altro strumento, ed eventualmente, dopo il primo anno potrai chiedere il cambiamento di classe” ed io: “qual’è lo strumento che costa meno?” la risposta fu il flauto, il resto è storia.

Il fatto di aver cominciato lo studio del flauto in età avanzata le ha creato qualche problema?

Non esattamente, è indubbio il fatto che lo scompenso fra la mia età e la mia preparazione musicale mi abbia fatto perdere qualche treno per quanto riguarda l’inserimento nel mondo del lavoro, ma sono altrettanto convinto che questo sia stato uno stimolo, fin dai primi anni di scuola, ad allargare i miei interessi musicali fuori dai confini del Conservatorio. E’ per questo infatti che fin dai primi anni di studio la mia curiosità mi ha spinto ad arricchire la mia formazione musicale. In quel periodo infatti, parlo dei primi anni ottanta, dunque in quarto o quinto anno di corso, lavoravo durante l’inverno così da mettere insieme i soldi che mi avrebbero permesso, durante l’estate, di andare per corsi, per festivals e per negozi di musica e dischi in giro per l’Europa. Ed in questo ha sicuramente giocato anche il fatto di essere di origine isolana: per noi il mare che ci circonda è sicuramente un grosso limite, ma allo stesso tempo è un ostacolo superato il quale ci da un tale senso di libertà che andare da Reggio Calabria a Oslo è un gioco da ragazzi.

Dunque sono stati questi pellegrinaggi che la hanno fatta innamorare del suo strumento?

Esattamente, questo incontro, per quegli anni, piuttosto precoce con le grandi scuole flautistiche internazionali, ed in special modo con la scuola francese hanno segnato il mio futuro. Fino a quegli anni infatti non sapevo ancora se avrei voluto fare il flautista, se ne avrei avuto la forza. Fu proprio l’incontro con un mondo che all’epoca mi parve scioccante a convincermi ad ipotecare il mio futuro ed a buttarmi a capofitto nello studio del flauto.

Ma cosa ha trovato in questi nuovi ambienti di così sconvolgente?

Si metta nei panni di un giovane flautista, forse il primo della classe in un conservatorio di provincia, che sbarca allAcademie internationale d’été di Nizza. In quegli anni in questa istituzione, forse ormai leggendaria (lo stesso Rampal ci ha insegnato per parecchi anni) le classi di flauto erano affidate ad Alain Marion e Raymond Guiot, ed il numero dei partecipanti ai corsi era di un centinaio di flautisti provenienti dalle più disparate parti del mondo. Io presi dunque la mia valigia, la mia brava Partita di Bach, quei due o tre altri brani che conoscevo, e mi ritrovai in un luogo dove circa cento flautisti suonavano musica per me sconosciuta e soprattutto in un modo che onestamente mi sconvolse. Bastò forse osservare il rapporto con lo strumento, la qualità del suono ed il controllo che tutti possedevano e gestivano con una naturalezza ed una apparente facilità che per me all’epoca era impensabile e che, come potei subito sperimentare assistendo alle lezioni, era dovuto ad un particolare metodo di studio.

Dunque furono queste impressioni a spingerla a continuare la sua formazione all’estero una volta terminati gli studi al Conservatorio?

Si, avevo dunque conosciuto Raymond Guiot a Nizza, ed ebbi la netta sensazione che, fra tutti i docenti che avevo conosciuto, lui fosse esattamente quello che faceva per me. Trovo che il suo insegnamento, e me ne rendo ancora conto ogni volta che assisto ad un a sua lezione, sia assolutamente scientifico in netto contrasto con l’empirismo che personalmente ho riscontrato in tante scuole, specie qui in Italia dove l’apprendimento del flauto è affidato quasi completamente alle singole doti personali degli studenti. E qui mi preme precisare che non voglio assolutamente gettare benzina sul fuoco dell’ennesima polemica che si ravviva ogni volta che si dice che in Italia non esiste una scuola flautistica. Quando si fa questa affermazione, molti maestri italiani capiscono, o vogliono capire che in Italia non ci sono e non ci sono stati validi flautisti, questo non è vero, e nessuno si sogna nemmeno di pensarlo, ma a mio avviso ciò non toglie che in Italia il livello medio dei flautisti sia cresciuto in conseguenza dei maggiori rapporti con l’estero e soprattutto con la Francia, e grazie allo spirito di iniziativa e alla curiosità dei singoli flautisti che in maniera autodidattica hanno saputo far maturare le poche informazioni scientifiche ricevute nei conservatori italiani.

hqdefault[1]Ma torniamo alla sua esperienza personale: dopo il diploma lei si trasferì a Parigi per studiare con Raymond Guiot.

Sì, data la mia età, l’ingresso al Conservatorio superiore di Parigi mi era ormai precluso, dunque ripiegai sul Conservatoire Municipal Hector Berlioz, in cui appunto insegnava Guiot che all’epoca era assistente di Alain Marion docente al CNSMP. In questo istituto entrai finalmente in contatto con quella che io definirei scuola a tutti gli effetti. La classe era infatti composta da una trentina di flautisti di varia provenienza e soprattutto di vario livello, che erano costretti a rendere conto settimanalmente di un programma molto ricco assegnato ogni volta dal docente. E ciò che per me era fantastico fu constatare che flautisti provvisti di talento medio che in Italia non gli avrebbe forse permesso di superare un esame di Compimento inferiore, erano in grado di confrontarsi con pagine quali quelle di Jolivet, di Berio e di tutta la letteratura virtuosistica ottocentesca ad un livello assolutamente professionale.

Ci parli dunque di questo metodo scentifico.

Io sono convinto che generamente noi musicicisti ci prendiamo troppo sul serio. Ci riteniamo sacerdoti di verità artistiche, a volte ci definiamo artisti, iniziati dunque a chissà quali segreti dell’espressione musicale e sottovalutiamo l’aspetto puramente artigianale dello studio. Una scuola dovrebbe dare agli allievi degli strumenti che li aiutino a trascendere i propri limiti, io assimilerei il lavoro di un musicista a quello di un falegname o di un ebanista. Il novantanove per cento di una buona esecuzione è a mio parere analisi della struttura di un brano, della costruzione di una frase; ricerca di una gestione il più possibile naturale del proprio materiale tecnico. E questo è ciò che si faceva nella classe di Guiot: si scomponeva un brano, una frase, una misura nei suoi più intimi componenti, si osservavano al microscopio. Ciò che Guiot ci ha sempre insegnato è che l’espressione in un brano altro non è che la diretta conseguenza della sua costruzione, ed un simile discorso non lascia spazio ad elucubrazioni metafisiche sul significato di questa o quella frase o a quella che comunemente si definisce musicalità.

Ma questo tipo di lavoro non si presta forse all’accusa di esasperato tecnicismo a scapito dell’espressività?

Questa è infatti la critica più comune che viene rivolta alla scuola francese. Io non voglio sottovalutare l’importanza del valore espressivo di un brano, ma sono convinto questi elementi appartengono alla sfera del soggettivo, non credo si possano insegnare, dipendono dalla sensibilità, dalle conoscenze, dalle letture individuali, un po’ come dire che in musica qualunque interpretazione è lecita a patto che possa essere giustificata. Insomma questi elementi altro non sono che il rimanente uno per cento della mia idea di buona esecuzione. Rappresentano quel pizzico di imponderabile che permette ad una buona esecuzione di trascendere la sfera delle percezioni fisiche. Ciò che è importante, in una scuola è offrire ad un allievo degli strumenti che gli garantiscano di leggere approfonditamente un brano, intendo decifrare minuziosamente tutti i segni indicati dal compositore così da riprodurre esattamente il testo affrontato, senza questo rispetto non si possono accampare diritti di interpretazione. Questo processo diviene evidente quando si esegue una partitura contemporanea e la si studia con la collaborazione del compositore, ora non si capisce perchè la stessa profondità di lettura non si debba applicare anche alla musica del passato. Solo quando ci si è impadroniti del testo potranno affiorare, indipendentemente dalla volontà dell’esecutore e dagli insegnamenti ricevuti, tutti quegli elementi che fanno della musica un mezzo di comunicazione.

Oltre a Raymond Guiot quali sono stati gli altri musicisti che hanno influito sulla sua formazione?

Dopo aver frequentato il Conservatorio a Parigi, sono entrato nella classe di Maxence Larrieu presso il Conservatorio di Ginevra. Di lui mi ha sempre affascinato l’estrema naturalezza del suo contatto con lo strumento e l’innata eleganza delle sue esecuzioni; per lui tutto è facile, diciamo che non è un insegnante nell’ accezione artigianale del termine; è piuttosto qualcuno da cui imparare l’approccio istintivo nei confronti della musica e . Quando il problema tecnico è superato (per lui credo che non sia mai esistito), solo allora possiamo riappropriarci del nostro istinto e rivivere una composizione come in un sogno.

Solo dopo aver appreso un metodo di studio scientifico ho sentito la necessità di confrontarmi con personalità per cui i problemi strumentali passano in secondo piano, e di questi vorrei citare l’oboista Maurice Bourgue, il pianista Bruno Canino e Aurèle Nicolet dei quali ho frequentato alcuni corsi di interpretazione.

Una cosa che mi fa piacere ricordare è la prima lezione con Bourgue: al termine della mia esecuzione mi disse: “lei non utilizza abbastanza il suo suono, non ha una tavolozza di colori abbastanza ricca, cerchi di arricchire le sue possibilità dinamiche”. Così ho fatto, ma ciò che è buffo è che questa ricerca si è a volte rivelata un’arma a doppio taglio. Tante volte, dopo queste esperienze di studio, ho partecipato ad alcuni concorsi per un posto in orchestra e mi sono sentito rimproverare l’esatto contrario ossia l’eccesso di variazioni timbriche. E’ pur vero che il flauto è uno strumento relativamente facile da suonare, soprattutto quando non si esula dal rassicurante mezzo forte, ma per alcuni la ricerca di tante sfumature acquista una connotazione puramente dimostrativa. Io sono invece convinto che l’espressività musicale non possa prescindere dall’ arricchimento e dall’estremizzazione della ricerca timbrica.

La sua formazione flautistica e musicale è dunque molto legata alla scuola francese, se ne considera oggi un rappresentante?

Grazie per il complimento (risata), sarei già contento di rappresentare qualcosa. Ma scherzi a parte mi piacerebbe dare la mia opinione a riguardo. Oggi va molto di moda, specie presso alcuni giovani yuppies

del mondo del flauto, un certo revisionismo per quanto riguarda la scuola flautistica francese. Oggi si parla di internazionalizzazione delle scuole nazionali e di un presunto superamento della scuola francese storica. Ciò è vero, ma solo in parte, io parlerei piuttosto di una francesizzazione delle varie scuole e di una naturale evoluzione di quest’ultima. E’ vero che in tutte le nazioni il livello flautistico si è evoluto in ragione esponenziale. Ma non si può negare che la una buona percentuale dei grandi docenti che occupano i più prestigiosi posti di insegnante, anche in paesi storicamente antagonisti della Francia come la Germania, abbiano una formazione che risale alla scuola francese. Non è necessario fare una lista di nomi, sarebbe estremamente scorretto, ma basta dare un’occhiata ai loro curricula per trovarci tracce di quella scuola che risale più o meno direttamente al Conservatorio di Parigi e per rendersi conto che una cosa è il superamento e la morte di una scuola, altro è la naturale elaborazione ed evoluzione della stessa alla luce delle differenti personalità ed istanze espressive dei singoli.

Per tornare alla mia idea personale direi che nella scuola francese ho trovato la risposta alle mie esigenze di naturalezza e flessibilità nel contatto con lo strumento.Tutto ciò potrebbe sembrare in netto contrasto con quanto ho appena affermato circa il rigore della preparazione tecnica ma io sono convinto che l’uomo non può apprezzare a fondo la libertà se non conosce il rigore.

Abbandoniamo ora il suo processo formativo, ci parli ora della sua esperienza di docente. Sappiamo che oltre ad aver insegnato in alcuni conservatori lei è anche assistente di Aurèle Nicolet presso l’Accademia Musicale Chigiana, cosa significa per lei questa attività?

121611[1]Non porrei un limite netto fra l’esperienza relativa alla propria formazione e quella dell’insegnamento, dal momento che aiutare i propri allievi a risolvere dei problemi è un’attività che ci obbliga ogni giorno a rimettere in discussione le proprie convinzioni. Trovo che insegnare comporti gravi responsabilità. Non si tratta di elargire il verbo, quanto di aiutare gli allievi a riflettere ed a rendersi conto che aldilà delle informazioni che gli si possono fornire, il punto focale del rapporto fra docente e discente consiste nella presa di coscienza, da parte di quest’ultimo che ognuno di noi è il proprio miglior insegnante. Troppo spesso l’allievo si pone in una posizione assolutamente passiva nei confronti dell’insegnante, basta osservare quanti partecipanti al corso di questo o quel flautista bevano acriticamente qualunque cosa gli venga proposta. Quante volte ho visto tanti allievi seguire una lezione con la partitura in mano pronti a segnare tutte le respirazioni consigliate dall’insegnante di turno, magari cancellando quelle proposte dal precedente. E’ un po’ come andare al supermercato con la testa piena di pubblicità televisive, si compra tanta roba che magari non si consumerà o che non ci piacerà. Quando, e questo è ancorsa peggio, non si subordina la scelta di un insegnante alla sua presenza in questa o quella commissione di concorso.

Penso che l’elemento più interessante dell’insegnamento di uno strumento a fiato sia il dover stimolare la propria fantasia per spiegare con delle immagini cosa deve avvenire nel nostro corpo per raggiungere un contatto naturale con lo strumento. Quando si insegna il pianoforte o uno strumento ad arco si può toccare ogni parte del corpo interessata nella produzione del suono; negli strumenti a fiato questo non è possibile: si parla di respirazione, di apertura della gola, di vibrato, di staccato, e purtroppo tutte queste funzioni avvengono per noi all’interno del nostro corpo e non sono dunque direttamente osservabili. Ciò che è importante dunque è aiutare l’allievo a prenderne coscienza con la maggior naturalezza possibile portandolo a riappropriarsene e evitando che la loro sopravvalutazione si trasformi in un ostacolo nel rapporto con lo strumento. Per fare un esempio potrei parlare della funzione del peso del braccio nella produzione del suono di un pianoforte o di un violino: io penso che una simile immagine possa essere più utile ad un flautista per fargli capire quanto l’utilizzare il peso del proprio corpo possa essere determinante nell’emissione del suono, piuttosto che tanti discorsi astratti e soprattutto non direttamente osservabili, sul controllo dei movimenti del diaframma.

Ma cosa ci può dire in particolare della sua esperienza di docente all’Accademia Musicale Chigiana dove lei collabora con Aurèle Nicolet, e dove lei si confronta con tanti allievi di diversa provenienza?

Non esito a definire la mia esperienza presso l’Accademia Chigiana assolutamente splendida. Non dimentichiamo che questa è senza dubbio una delle istituzioni più prestigiose del mondo, per la presenza di un corpo docente fuori dal comune. Ciò che è buffo è che se qualche anno fa mi avessero detto che ci avrei insegnato anch’io sarei morto dal ridere. Quando Nicolet mi chiese, quattro anni fa, di essere il suo assistente a Siena toccai il cielo con un dito, e contemporaneamente mi sentii morire. Il livello degli allievi partecipanti è altissimo: allievi di grandi scuole, primi premi di concorsi internazionali, prime parti di orchestre europee, tutti flautisti con le idee piuttosto chiare e con istanze ben precise. Il problema dunque si pone nell’essere pronto a reagire a degli stimoli forti e veloci. E’ per questo che ogni anno, prima dei corsi cerco di prepararmi il più approfonditamente possibile per essere all’altezza della situazione. E qui torno al punto che in fondo l’esperienza di docente non è altro che una nuova esperienza di studio e di spinta all’allargamento dei miei orizzonti.

Chiaccherando a proposito della Chigiana le è sfuggito che su una trentina di allievi che si sono presentati all’ammissione la percentuale di italiani era praticamente irrisoria. aA cosa attribuisce questo fenomeno?

E’ vero: l’anno scorso si sono presentati all’ammissione solo due flautisti italiani. Investigare sulle cause di ciò non è facile. Questo dipende forse dall’enorme offerta di corsi estivi che oggi è presente in Italia. Basta scorrere le pagine della vostra rivista per rendersi conto che, contrariamente a quindici anni fa, oggi la masterclass è diventata un businness molto redditizio. E’ vero che gli studenti italiani sono forse scoraggiati dalla selettività dell’esame di ammissione, anche se bisogna tener presente che la Chigiana non è una semplice scuola di musica, è una vera scuola di perfezionamento che richiede un livello di base piuttosto alto. Ogni anno infatti la direzione artistica chiede ai docenti di essere molto severi nei criteri di ammissione e dunque molti flautisti preferiscono forse evitare un confronto con un insegnante della levatura di Aurèle Nicolet. Inoltre, come ho già detto ho l’impressione che in molti casi i giovani flautisti preferiscono subordinare la scelta del docente alla sua presenza nelle commissioni di audizione delle nostre orchestre, e questo è sicuramente un investimento più redditizio.

Lei ha accennato alla scarsa preparazione che i giovani musicisti ricevono nei nostri conservatori. In cosa si dovrebbe cambiare l’istruzione musicale in Italia?

E’ difficile a dirsi. La mia sensazione è che in fondo la musica nel nostro paese occupa un posto di scarsissimo rilievo. Basta vedere l’affluenza nelle sale da concerto per rendersi brutalmente conto che noi facciamo un mestiere fossile. La nostra attività è rivolta ad una minima parte della popolazione. I giovani si accostano alla musica piuttosto tardi, e l’unica alternativa sono i conservatori in cui troppo spesso i criteri di reclutamento dei docenti sono stati quantomeno discutibili. Ultimamente mi sembra di avvertire una tendenza allo sviluppo di scuole alternative quali le scuole medie sperimentali e le scuole civiche nei piccoli centri, ma ho paura che questa tendenza  sia dettata soprattutto dall’urgente esigenza che si ha oggi di inventare nuove opportunità di lavoro. piuttosto che di ravvivare l’interesse generale per la musica.

Io credo che la tendenza dovrebbe essere inversa, ossia si dovrebbe stimolare la domanda di musica cosicchè l’incremento dell’offerta sia un fenomeno consequenziale. Bisogna rivalutare la figura del dilettante, educare i giovani alla pratica amatoriale della musica, e questo si può fare solo cominciando in tenera età. Solo così domani avremo degli adulti che nelle ore libere si riuniranno per fare musica e verranno ai nostri concerti invece che rimbecillirsi davanti al televisore.

Fino a quando i conservatori saranno l’unica alternativa nello studio della musica assisteremo a questa situazione schizofrenica nella quale un giovane che voglia suonare uno strumento sarà obbligato ad ipotecare il proprio futuro, ossia dovrà dedicarsi a tempo pieno allo svolgimento dei programmi ministeriali magari per rendersi conto, dopo il diploma, di non avere la preparazione, l’energia, il talento e forse anche l’interesse di affrontare questa professione. E nello stesso tempo, dato l’impegno profuso nella frequenza del conservatorio avrà tralasciato la preparazione ad un’eventuale attività alternativa.

In definitiva credo che a questo si possa ovviare riducendo drasticamente il numero dei conservatori intesi come istituti professionali o di alta cultura, come vengono oggi definiti, per incrementare l’educazione e l’indirizzo musicale a partire dalle scuole materne per passare alle medie (evitando la discutibile definizione di sperimentali) ai licei musicali così che dopo il diploma superiore un giovane abbia davanti a se varie alternative: possa decidere se continuare professionalmente lo studio della musica in istituti adeguati o intraprendere gli studi universitari.

Cosa pensa del repertorio che voi flautisti esplorate più volentieri?

Penso che attualmente che anche in questo campo risentiamo di una certa fossilizzazione, ed anche questa è una tendenza stimolata dalle nostre scuole data la desuetudine dei programmi. Noi ci apprestiamo ad entrare nel terzo millennio ed ancora frequentiamo un repertorio che comprende centocinquanta anni al massimo. Fra il pubblico ed i compositori si va sempre più accentuando una grossa frattura. I compositori scrivono per loro stessi o per qualche interprete particolarmente interessato, così come i politici parlano per i loro colleghi e gli intellettuali per i loro accoliti senza curarsi minimamente dei fruitori della loro produzione. Si parla di villaggio globale ed ogni casta è sempre più incistata in se stessa. Noi come esecutori dovremmo essere dei tramiti fra i compositori ed il pubblico, dunque penso che dovremmo incrementare il nostro interesse nei loro confronti, qualunque ci paia il livello delle loro opere. Penserà il tempo con la sua naturale sedimentazione a scremare l’enorme produzione contemporanea lasciando che affiorino solo le opere degne di proiettarsi nel futuro.

Ma aldilà della musica contemporanea mi è noto il suo interesse per le opere di compositori minori del XIX secolo: a cosa è dovuto?

Questo interesse ha per me una finalità precipuamente didattica. Mi capita spesso di sentire dei diplomi di flauto con brani quali i concerti di Mozart o le sonate di Bach o ancora le variazioni di Schubert eseguiti in maniera che definirei approssimativa. Io penso che dovremmo accantonare il nostro snobismo nei confronti, ad esempio, di tutto quel florilegio di opere virtuosistiche che anche in Italia hanno costellato il XIX per riscoprirne il valore didattico. Credo che si possa imparare molto sulla tecnica strumentale da opere magari di non grande spessore musicale ma che ci pongono problemi sia meccanici che di costruzione di uno stile di fraseggio che poi ci potrà tornare utile nell’affrontare le grandi opere di repertorio. Per fare un esempio, sono sicuro che studiare le variazioni di T. Boehm su un tema di Schubert possa essere un ottima base per confrontarsi poi con l’op. 160 dello stesso Schubert.

Inoltre, sempre a fini didattici, personalmente attribuisco una grande importanza allo studio delle trascrizioni. Ne esistono di infinite, spesso anche contemporanee alle opere originali, e penso che attraverso queste un musicista si possa immergere più facilmente nel linguaggio espressivo dei grandi compositori, senza contare che è un modo molto piacevole di conoscere tanta musica.

Per finire ci può parlare della sua esperienza orchestrale?

teatroliricodicagliari_fotopriamotolu_full[1]Ho suonato in diverse orchestre, ed attualmente sono primo flauto dell’orchestra del Teatro Lirico di Cagliari e devo dire che l’esperienza dell’orchestra è insostituibile, anzitutto perchè ci porta acontatto con un repertorio vastissimo di compositori che magari non hanno scritto opere flautistiche ma hanno valorizzato il nostro strumento affidandogli ruoli importantissimi nelle loro creazioni orchestrali. Qualunque flautista sa quanto sia appagante suonare una sinfonia di Brahms o di Beethoven, o un poema sinfonico di Strauss.

Ma quello che per me è ancora più importante è che la vita in orchestra è forse la più grande esperienza di democrazia che si possa immaginare. Quantunque si dipenda da un singolo individuo, a volte affetto dalla sindrome del dittatore, che coordina le nostre azioni, si vive un rapporto di interdipendenza con i colleghi: la libertà del singolo finisce dove comincia quella altrui ed ognuno è caricato di una grande responsabilità nei confronti dei propri compagni, in un equilibrio che sarebbe auspicabile nella nostra vita in società.

Ialiciadi Alicia Gibelli Degli Agostini – ©riverberi sonori | intervista pubblicata sulla rivista Syrinx n. 45

link alla pagina intervista QUI